Hace tiempo que me puse a trabajar en este post pero creo que va siendo hora de ponerlo 
Mañana es Nochebuena y Santa Claus ya está preparando sus regalos, así que me voy a adelantar y voy a dejar este regalito para el subforo de Enciclopedia.
Las autoridades del foro advierten: este post habla de música.
Lo advierto porque desgraciadamente no es fácil toparse con info de esta naturaleza, ni siquiera en webs dedicadas a MJ.
También advierto que tras leer esto no volveréis a escuchar "Black Or White" con los mismos oídos. Se trata de una entrevista a Bill Bottrell uno de los maestros tras los fogones de "Dangerous", que 13 años después de su trabajo en esta obra maestra, compartió su experiencia con la web especializada en sonido Sound On Sound. El hecho del que el público de al que está orientado sea productores, ingenieros, músicos, etc... puede perdernos bastante en la terminología de los aparatos a los que se refiere, para ello he creado links en distintas palabras o marcas, con imágenes de lo que son, para hacernos una idea.
Lo dicho, es largo, pero muy interesante y cuenta algun detalle más sobre la forma de trabajar de MJ en el estudio.
Tema: 'Black Or White'
Artista: Michael Jackson
Productores: Michael Jackson, Bill Bottrell
Ingeniero: Bill Bottrell
La gestación de 18 meses que llevó Dangerous de Michael Jackson y su primer single, 'Black Or White' vió como se llevaba la perfección del estudio hasta su extremo, y a pesar de su éxito, la experiencia ayudó a convencer a su co-compositor, ingeniero y co-productor Bill Bottrell de que tenía que haber otra forma de hacer discos.
El productor ganador de Grammys, ingeniero, compositor y músico Bill Bottrell ha amasado algunos de los más impresionantes créditos desde que dejó la Universidad en 1974 y comenzó a buscar trabajo en un estudio de grabación. Ha sido ingeniero de "The Traveling Wilburys, Vol. 1" (1988) de George Harrison/Bob Dylan/Roy Orbison/Tom Petty/Jeff Lynne, de "Full Moon" de Petty, de "Fever" y "Like A Prayer" de Madonna; ha co-producido a Thomas Dolby en "'Aliens Ate My Buick" (1988), temas de Madonna para Dick Tracy (1990) y tres temas de Jackson en "Dangerous"; ha producido la BSO de "In Bed With Madonna" (1991), así como él exito de Sheryl Crow "Tuesday Night Music Club" (1993) y "I Am Shelby Lynne" (2000).
Con los Jacksons comenzó como ingeniero de sonido en el album de 1984 Victory y después con Michael en Bad tres años más tarde como parte de su equipo de grabación del estudio de la casa de Encino. En 1988, Bottrell recibió una llamada para comenzar a trabajar en el siguiente.
El hecho de que ya fuese un productor vino como anillo al dedo, ya que Michael se había separado de Quincy Jones y buscaba crear un sonido más duro y una imagen callejera con la ayuda de algunos nuevos compositores/productores/arreglistas — los más notables, Teddy Riley, Glen Ballard y Bruce Swedien. Así que fue Bottrell quien acabó siendo co-compositor en 'Dangerous', 'Give In To Me' y 'Black Or White', y co-produciendo las dos últimas además del tema escrito por Jackson 'Who Is It'.
From Bad To Worse... (De mal en peor)
"Michael me dijo al final de las sesiones de Bad que me contrataría como productor de su nuevo album," confirma Bottrell, explicando como comenzó su involucración en Dangerous en el complejo Oceanway de Los Angeles.
"El génesis de las canciones que co-escrbimos consistía en Michael tarareando melodías y ritmos (beatbox), y dejándome a mi en el estudio para desarrollar esas ideas con un montón de cajas de ritmos y samplers, incluyendo un Akai S1000" dice Bottrell. "Así estuvimos unas semanas en Oceanway, y nada de lo que grabamos acabó en el disco."
Más tarde las sesiones se mudaron a Westlake, donde Bruce Swedien utilizó una sala, Bottrell otra y eventualmente, el batería/percusionista/teclista Bryan Loren trabajaba en una tercera. Armado con una consola Neve, Bottrell usó un par de grabadoras Studer de cinta analógica de 24 pistas para grabar temas iniciales y luego compilarlo en una Mitsubishi de 32 pistas.
"Tan pronto como fuimos a Westlake, lo primero que Michael me tarareó fue 'Black Or White'," recuerda. "Me cantó el riff principal sin específicar con qué instrumento íbamos a tocarlo. Enganché una guitarra Kramer American a un amplificador Mesa Boogie, equipado con un micro Beyer M160, y conseguí ese sonido rugoso tocando mientras él cantaba. También me cantó el ritmo y una simple caja de ritmos conectada a un Emulator, luego él se fue y me quedé un par de días trabajando en el tema. Fue Michael quién me preparó como músico, en las sesiones de Bad me solía tararear cosas y marcharse, y me quedaba sólo un par de semanas, trabajando en un tema. Yo solía samplear (coger partes de otros temas ya grabados), pero él necesitába música; guitarras, teclados, de todo. Eso es lo que esperaba de mi. Asumió que podía hacerlo, y ya que he sido músico antes que ingeniero, seguí su camino.
"Para 'Black Or White' grabé una parte de guitarra más precisa, y tenía también una simple caja de ritmos EIII haciendo un loop de una pista. En aquella época yo solía usar un secuenciador Hybrid Arts que me encantaba, funcionaba con Atari y era bastante sofisticado para su tiempo, y lo usaba para almacenar todos mis archivos MIDI. Con aquello lo hacía todo, así que añadí muchísimas percusiones, incluyendo cencerros y maracas, intentando conseguir algun tipo de sonido con swing. La guitarra tiene bastante swing como estribillo original de lo que Michael me había cantado, y los aparatos de percusión estaban bastante adelantados, pero el sonido general fue modificado bastante en el secuenciador para conseguir algo más complejo y menos lineal. Esto básicamente consigue elementos rotativos y podemos manipular los datos.
"Tan pronto como acabé con las partes de guitarra y caja de ritmos en el mismo día, Michael grabó una demo vocal y algunos coros. Le grabé con un Neumann U47, que fue mi elección, y eliminé el fondo y comprimí el resto en mi limitador Sontec.. Este hombre es absolutamente natural, quiero decir, estamos hablando de Michael Jackson, y para mi lo mejor de 'Black Or White' es que esa demo que grabó permaneció inalterada durante todo el año siguiente de trabajo en Dangerous y acabó siendo la toma usada en la canción final. Tenía algunas ideas sobre la forma de cantarla cuando entró por primera vez en el estudio y las fue poniendo en práctica según cantaba".
Dejando el sonido sucio
Así fue como, en un par de días de trabajo en 'Black Or White' en Westlake, Bottrell tenía grabada la guitarra, el loop de batería y un pequeño grupo de percusiones y lo que acabaría siendo la toma de voz definitiva. Sabiendo que añadir un bajo y algo más de percusión sería suficiente para colocar la letra y los coros, tomó la decisión de asegurarse de que Jackson le permitiría dejar la canción con un sonido básico y más libre y fácil de escuchar.
"Pensaba que la voz era brillante, y que el fondo imperfecto y flojo tenía un encanto perfecto" dice Bottrell "Me opuse a algunas otras personas que trabajaban con Michael en ese momento, desde que puedo producir intento conseguir siempre las voces más simplificadas, recopilándolas de dos o tres tomas, con algo de fondo y un sentimiento más instintivo. En este caso, él llegó con una toma de voces y de coros tan buena, que realmente intenté quedarme con ella. Por supuesto, tenía que gustarle a él o no me dejaría seguir adelante con ello, pero funcionó porque teníamos los coros y la letra, lo principal de la canción, pero había un par de partes en blanco en medio que nos hicieron mirarnos el uno al otro y decir 'bueno, vamos a poner algo más ahí'. Eran un par de buenos espacios."
"La duración total de la canción en ese momento era más o menos de un minuto y medio, y Michael siempre se siente mejor escuchando algo durante un largo período de tiempo para descubrir todo lo que pueda sobre el tema. La mayoría de temas de Michael Jackson son trabajadas muchisimo, durante meses y meses, y ciertamente estuvimos meses trabajando en 'Black Or White' junto con los otros temas. De todas formas, trabajamos en las secciones centrales, rellenando esos dos cortes, y eso significa que, mientras la canción esperaba la atención que Michael suele dedicarle a todo, yo pude retener este sentimiento extraño, funky, ligero y de rock sureño durante todo el proceso hasta el final. No tocamos nada más. Quiero decir, nunca pidió volver a regrabar las voces ni nada de eso, yo quería dejarlo como estaba y parece que él también."
"De hecho, en 'Give In To Me' me pidió que sonara la voz con ese trasfondo instintivo. Eso contrastaba con lo que había conseguido con la otra gente que trabaja con él, porque en ese caso tenía las mismas ideas que yo. Aun así, llevamos el tema todavía más lejos. Grabamos una toma en directo en la que yo, sentado en un taburete, tocaba la guitarra y él cantaba, con un simple loop de batería de fondo. A Michael le encantó, pero yo no estaba seguro y comencé a separar los sonidos. En un momento hizo que viniera Slash y añadiera muchas guitarras, y la canción quedó transformada; no para mejor, segun mi punto de vista. Y no tiene nada que ver con Slash, sino con la producción que habíamos llevado a cabo."
"Como co-productor, Michael siempre está preparado para escucharme y depositar su confianza en mi, pero también es siempre como un guía. Sabe porqué estaba yo allí y de entre todas las canciones que está grabando, sabe lo qué necesita de mi. Yo fui una influencia que no hubiera tenido de otra forma. Yo era el tipo del rock y del country, y eso no podía serlo nadie más. Él tiene unos instintos musicales precisos. Tiene las grabaciones completas en su cabeza e intenta conseguir a gente que las cree para él. A veces esa gente le sorprende y discuten lo que están escuchando, pero realmente su trabajo es extraér de músicos, productores e ingenieros lo que él escucha en su interior cuando se levanta por la mañana".
"Tras los dos primeros días de trabajo en 'Black Or White', grabé este gran punteo con una vieja guitarra acústica de rock & roll usando mi Gibson LG2 de 1940. Es bastante inusual y tiene unos cuantos golpes, pero tiene una acústica más profunda que la mayoría de las Gibson, puedes golpearla fuerte y no se abolla. La parte que toqué fue al estilo de mis própias influencias musicales, como Gene Vincent, cuando golpeas la guitarra con fuerza y tocas con los acordes E y A. Me quedé bastante satisfecho y me preguntaba si le gustaría a Michael, pero no dijo nada. Simplemente la aceptó cuando la escuchó por primera vez, y yo me quedé tan contento de haber metido un sonido clásico en un disco de Michael Jackson"
Grabando el rap
Brad Butler asistió a Bill Bottrell en terminos de modificar la percusión y que sonara de forma más completa, mecánicamente, pero con un sentimiento humano. En este punto estabamos en el Studio B de Westlake mientras Bruce Swedien usaba el Studio A con un equipo Harrison. Pero entonces, mientras la atención giraba hacia otros temas — 'Earth Song', que acabó en la colección de 1995 "HIStory", y otro par de temas que permanécen inéditos — Bottrell se cambió al Studio A y estuvo allí seis meses antes de recolocarse en el complejo de Record One de Ocean Way en Sherman Oaks. Fue allí cuando él y Michael Jackson volvieron sobre el relleno de aquellos dos grandes vacíos en medio de 'Black Or White'. Inicialmente sólo tenían unas caja ritmicas que acabaron junto a la sección 'heavy metal' del tema y otra de base para el rap. Con todo, su proceso intermitente duró casi un año, durante el cual se grabaron muchas otras canciones.
"Yo tenía esperanza de insertar un rap en el primer hueco y Michael tuvo la idea de poner guitarras de heavy metal en el segundo. Me cantó el riff y contraté a mi amigo Tim Pierce, porque yo no se tocar ese tipo de guitarras. Tim había grabado temas preciosos con Les Paul. Que tocara las cuerdas para el tema que Michael me había tarareado fue un pedido algo inusual. La gente suele contratar a un guitarrista y decirle, 'Bien, aquí están los acordes. Quiero que suene más o menos así' y el guitarrista tiene que tocar lo que necesitas. De cualquier modo, Michael imita con su voz cada ritmo, cada nota o cada acorde, y puede hacerlo muy bien. Describe el sonido que quiere para el tema cantándotelo... ¡y estamos hablando aquí de guitarras de heavy metal!"
Cuando Tim Pierce había acabado de añadir los deseos del jefe, Michael Boddicker tocó un sólo en un secuenciador Roland que debía sonar como una guitarra de alta velocidad que aparecía y desaparecía en medio de la sección de heavy metal. El joven músico amigo de Bottrell, Kevin Gilbert, también contribuyó con algunas secuencias de alta velocidad.
"Michael Boddicker tocó sintetizadores y teclados en varios temas y en 'Black Or White' tocó unas notas en el secuenciador realmente rápidas que subían y bajaban, y yo grabé su MIDI aparte en mi Hybrid Arts. Luego lo utilicé, puse un sample de guitarra en mi Akai y lo conecté al amplificador Mesa Boogie para que sonara más a guitarra. En ese punto, la sección heavy metal permanecía intacta y Michael cantaba, lo que quería decir que sólo quedaba por hacer el rap. Las cosas quedaron así durante un tiempo en el cual puse a Bryan Loren a tocar un bajo pinchado en una Moog y probé a Terry Jackson en un bajo eléctrico de cinco cuerdas sobre un preamplificador que había creado. La parte de Bryan fue realmente buena y usé algunas notas de Terry para darle fuerza y rítmo mientras reemplazaba el sonido simple del Emulator con samples de batería real que tenía en mi Akai!"
"Estuve todo el tiempo diciendole a Michael que teníamos que meter un rap, y trajo a raperos como LL Cool J y Notorious BIG* que habían grabado para otros temas. Por alguna razón, yo no tuve acceso a ellos para 'Black Or White', y se empezaba a hacer cada vez más tarde y yo quería acabar la canción. Así que un día, escribí yo el rap, me levanté por la mañana y, antes de tomarme el café, comecé a escribir lo que escuchaba, porque la canción llevaba en mi cabeza ocho meses y estaba obsesionado con intentar llenar el último hueco."
Es interesante que Jackson dejase a Bottrell esta tarea y no intentase por sí mismo llenar ese hueco. "Ese es el tipo de cosas que él hace. Parece que va un poco segun le da, pero es como si dejase que las cosas se hiciesen por omisión. No hay nadie más y es como si él supiera que estamos ahí y nos retara a hacerlo. Por mi parte, no se mucho de rap blanco, así que llamé a Bryan Loren para que rapeara mis palabras y él cambió algunos de los ritmos, pero no se encontrába cómodo rapeando él mismo. Como resultado, lo canté yo el mismo día que lo abandonó Bryan, hice muchas versiones, arreglé una de ellas se la puse a Michael al día siguiente y dijo 'Ohhh, me encanta Bill, me encanta. Nos quedamos con esta'. No paré de decirle 'No, necesitamos a un rapero de verdad,' pero tan pronto como escuchó mi actuación quedó decidido y no quiso considerar a nadie más."
"A mi me parece bien" me dijo. "Realmente no puedo decir que sonara bien, pero cuando salió el disco me llevé la impresión de que la gente lo aceptó como un rap válido. Ya que trato de hacerlo todo con el espiritu del instinto y del 'aqui te pillo aquí te mato' di lo mejor de mi y aparentemente funcionó... También toqué una guitarra funky con mi Kramer American para la sección del rap, pero entonces me di cuenta de que el tema necesitaba algo más de fuego, así que samplee riffs de guitarra distorsionados en mi Akai y los coloqué por todas partes. Necesitaba un sentimiento más de directo, y una guitarra real hubiera tenido un efecto negativo, así que me puse en el teclado con unas ocho versiones de guitarra y escuché el tema muchisimas veces. Llamé a mi amigo Jasun Martz. Escuchó una de las muestras, escuchó el tema y las unió usando mi Hybrid Arts, un teclado MIDI y el sampler Akai y funcionó a la perfección. Consiguió aplicarle un fuego de rock & roll e inmediatez a algo que había estado separado en piezas."
Mezclando y uniendo
Conforme a su forma de trabajar habitual, Bottrell basicamente mezcló el tema mientras seguia adelante. "Ni siquiera en esa época creí en la 'mezcla' a posteriori. Yo mezclo segun avanzo, y cuando la canción está terminada de grabar, dejo los faders donde están y pulso el botón Record en la consola".
Eso no significa que todo sea tan simple como tirar adelante cuando la mezcla se realiza en la Neve 8078 de la Record One. ¿Cómo puede ser? "Mezclar es bastante complejo. Me tuve que apañar entre todos ese equipo y los delicados puntos de audio que llevaban el sentimiento de la canción. Ahí es donde tuve que luchar. Estaba bajo de balance o efectos. No había demasiados efectos. Como he dicho, la parte principal de 'Black Or White' siempre fue la misma, pero no conseguia que la parte del rap y del heavy metal sonasen correctamente. Me fui a Larrabee, donde se había traslado gran parte de la compañía, e hice una mezcla allí y pero tampoco conseguí que la parte country sonara correctamente.
El problema era la consola SSL, que funcionaba en la sección de heavy metal, donde la Neve producía un sonido chillón, pero sacaba un sonido demasiado frio y clínico para la parte nostálgica del country. No funcionaba en absoluto, así que corté ambas partes, usando la Neve para las partes principales y la SSL para el rap y la sección de heavy metal.
No me llevó mucho tiempo unirlo todo, pero sí tardé mucho en darme cuenta de cómo debía hacerlo. Durante un tiempo estuve andando en circulos, Michael podía aparecer en cualquier momento y no sabía en los quebraderos de cabeza que estaba atravesando. Creo que no se lo llegué a decir. Intentaba algo, tenía tiempo para acabar el tema y entregarlo, así que hacía la mezcla y al día siguiente la escuchaba y por una u otra razón no me gustaba. Cada vez que mezclaba necesitaba una o dos horas, quizá menos, porque la canción estaba ya tan acomodada en mi mente y se repetía tanto que no había mucho que mezclar. Sólo intentaba que el audio sonase correctamente".
Una educación musical
Con todo, el proyecto Dangerous se extendió durante 18 meses de la vida de Bill Bottrell, y trabajar en él le hizo tomar contacto con la experimentada y ética megaestrella al nivel mas extremo. Esto, a cambio, fue una educación para él, en terminos de captación de este tipo de sensibilidad y de llegar a la conclusión de que en un futuro preferiría trabajar en proyectos mas elementales, en busca de raíces y menos obsesionados por la visión comercial, aquellos que le permitieran aprender de sus inclinaciones country y de los Apalaches.
"Por entonces estaba al final de mi educación musical con Michael. Había estado en su casa un par de años y en varios estudios con él después de aquello, así que iba añadiendolo todo y en la época en que todavía no habíamos empezado con Dangerous yo ya estaba bien posicionado en el sistema. Me enseñó mucho sobre recorrer el camino para conseguir algo, trabajar y trabajar hasta que llegue a algo parecido a la perfección. El mayor problema de la gente es la objetividad, sobre todo si has trabajado mucho tiempo en una canción, pero también hay un umbral tras el cual ya no es un problema, teniendo el lujo de disponer de tiempo, los fallos de objetividad acaban arreglados.
En otras palabas, si algo acaba sonando mal, no hay prisa hasta que lo tengas que entregar y sabes que no está bien, dejalo durante cinco días y luego vuelve a escucharlo. Siempre hay una segunda oportunidad, y una tercera, cuarta y quinta, y esa es la técnica que he aprendido de Michael, además de tener la oportunidad de repetir las cosas una y otra vez. Es el caso de hacerlo requiera lo que requiera. Así que he aprendido todo eso... y jamas lo he vuelto a hacer. Me he negado totalmente, pero eso no signifique que no lo respete. Lo respeto absolutamente. Simplemente aprendí que hay otra forma de hacer las cosas, quizá tomando el camino opuesto al de usar esa técnica que requiere un tremendo margen de tiempo, escuchar los discos que se están haciendo, escuchando los trucos que usa otra gente para asegurarte de hacerlo mejor. (...)
*Traducido por Xtarlight y Mpenziwe para www.MJHideOut.com
Por favor, no utilices esta traducción en otra web, en su lugar, pon un link directo a este post. Gracias!
[*] He traducido el texto segun está, pero creo que hay un error al nombrar a Notorious BIG entre los raperos posibles para Dangerous. LL Cool J era muy famoso en el 89-90 y de hecho grabó el rap de Serious Effect durante esas sesiones, pero Notorious en esos años acababa de dejar el instituto para vender crack y aun le quedaban unos años hasta publicar su primer disco. Es posible que se haya confundido con Heavy D.
Mañana es Nochebuena y Santa Claus ya está preparando sus regalos, así que me voy a adelantar y voy a dejar este regalito para el subforo de Enciclopedia.
Las autoridades del foro advierten: este post habla de música.
Lo advierto porque desgraciadamente no es fácil toparse con info de esta naturaleza, ni siquiera en webs dedicadas a MJ.
También advierto que tras leer esto no volveréis a escuchar "Black Or White" con los mismos oídos. Se trata de una entrevista a Bill Bottrell uno de los maestros tras los fogones de "Dangerous", que 13 años después de su trabajo en esta obra maestra, compartió su experiencia con la web especializada en sonido Sound On Sound. El hecho del que el público de al que está orientado sea productores, ingenieros, músicos, etc... puede perdernos bastante en la terminología de los aparatos a los que se refiere, para ello he creado links en distintas palabras o marcas, con imágenes de lo que son, para hacernos una idea.
Lo dicho, es largo, pero muy interesante y cuenta algun detalle más sobre la forma de trabajar de MJ en el estudio.
Tema: 'Black Or White'
Artista: Michael Jackson
Productores: Michael Jackson, Bill Bottrell
Ingeniero: Bill Bottrell
La gestación de 18 meses que llevó Dangerous de Michael Jackson y su primer single, 'Black Or White' vió como se llevaba la perfección del estudio hasta su extremo, y a pesar de su éxito, la experiencia ayudó a convencer a su co-compositor, ingeniero y co-productor Bill Bottrell de que tenía que haber otra forma de hacer discos.
El productor ganador de Grammys, ingeniero, compositor y músico Bill Bottrell ha amasado algunos de los más impresionantes créditos desde que dejó la Universidad en 1974 y comenzó a buscar trabajo en un estudio de grabación. Ha sido ingeniero de "The Traveling Wilburys, Vol. 1" (1988) de George Harrison/Bob Dylan/Roy Orbison/Tom Petty/Jeff Lynne, de "Full Moon" de Petty, de "Fever" y "Like A Prayer" de Madonna; ha co-producido a Thomas Dolby en "'Aliens Ate My Buick" (1988), temas de Madonna para Dick Tracy (1990) y tres temas de Jackson en "Dangerous"; ha producido la BSO de "In Bed With Madonna" (1991), así como él exito de Sheryl Crow "Tuesday Night Music Club" (1993) y "I Am Shelby Lynne" (2000).
Con los Jacksons comenzó como ingeniero de sonido en el album de 1984 Victory y después con Michael en Bad tres años más tarde como parte de su equipo de grabación del estudio de la casa de Encino. En 1988, Bottrell recibió una llamada para comenzar a trabajar en el siguiente.
El hecho de que ya fuese un productor vino como anillo al dedo, ya que Michael se había separado de Quincy Jones y buscaba crear un sonido más duro y una imagen callejera con la ayuda de algunos nuevos compositores/productores/arreglistas — los más notables, Teddy Riley, Glen Ballard y Bruce Swedien. Así que fue Bottrell quien acabó siendo co-compositor en 'Dangerous', 'Give In To Me' y 'Black Or White', y co-produciendo las dos últimas además del tema escrito por Jackson 'Who Is It'.
From Bad To Worse... (De mal en peor)
"Michael me dijo al final de las sesiones de Bad que me contrataría como productor de su nuevo album," confirma Bottrell, explicando como comenzó su involucración en Dangerous en el complejo Oceanway de Los Angeles.
"El génesis de las canciones que co-escrbimos consistía en Michael tarareando melodías y ritmos (beatbox), y dejándome a mi en el estudio para desarrollar esas ideas con un montón de cajas de ritmos y samplers, incluyendo un Akai S1000" dice Bottrell. "Así estuvimos unas semanas en Oceanway, y nada de lo que grabamos acabó en el disco."
Más tarde las sesiones se mudaron a Westlake, donde Bruce Swedien utilizó una sala, Bottrell otra y eventualmente, el batería/percusionista/teclista Bryan Loren trabajaba en una tercera. Armado con una consola Neve, Bottrell usó un par de grabadoras Studer de cinta analógica de 24 pistas para grabar temas iniciales y luego compilarlo en una Mitsubishi de 32 pistas.
"Tan pronto como fuimos a Westlake, lo primero que Michael me tarareó fue 'Black Or White'," recuerda. "Me cantó el riff principal sin específicar con qué instrumento íbamos a tocarlo. Enganché una guitarra Kramer American a un amplificador Mesa Boogie, equipado con un micro Beyer M160, y conseguí ese sonido rugoso tocando mientras él cantaba. También me cantó el ritmo y una simple caja de ritmos conectada a un Emulator, luego él se fue y me quedé un par de días trabajando en el tema. Fue Michael quién me preparó como músico, en las sesiones de Bad me solía tararear cosas y marcharse, y me quedaba sólo un par de semanas, trabajando en un tema. Yo solía samplear (coger partes de otros temas ya grabados), pero él necesitába música; guitarras, teclados, de todo. Eso es lo que esperaba de mi. Asumió que podía hacerlo, y ya que he sido músico antes que ingeniero, seguí su camino.
"Para 'Black Or White' grabé una parte de guitarra más precisa, y tenía también una simple caja de ritmos EIII haciendo un loop de una pista. En aquella época yo solía usar un secuenciador Hybrid Arts que me encantaba, funcionaba con Atari y era bastante sofisticado para su tiempo, y lo usaba para almacenar todos mis archivos MIDI. Con aquello lo hacía todo, así que añadí muchísimas percusiones, incluyendo cencerros y maracas, intentando conseguir algun tipo de sonido con swing. La guitarra tiene bastante swing como estribillo original de lo que Michael me había cantado, y los aparatos de percusión estaban bastante adelantados, pero el sonido general fue modificado bastante en el secuenciador para conseguir algo más complejo y menos lineal. Esto básicamente consigue elementos rotativos y podemos manipular los datos.
"Tan pronto como acabé con las partes de guitarra y caja de ritmos en el mismo día, Michael grabó una demo vocal y algunos coros. Le grabé con un Neumann U47, que fue mi elección, y eliminé el fondo y comprimí el resto en mi limitador Sontec.. Este hombre es absolutamente natural, quiero decir, estamos hablando de Michael Jackson, y para mi lo mejor de 'Black Or White' es que esa demo que grabó permaneció inalterada durante todo el año siguiente de trabajo en Dangerous y acabó siendo la toma usada en la canción final. Tenía algunas ideas sobre la forma de cantarla cuando entró por primera vez en el estudio y las fue poniendo en práctica según cantaba".
Dejando el sonido sucio
Así fue como, en un par de días de trabajo en 'Black Or White' en Westlake, Bottrell tenía grabada la guitarra, el loop de batería y un pequeño grupo de percusiones y lo que acabaría siendo la toma de voz definitiva. Sabiendo que añadir un bajo y algo más de percusión sería suficiente para colocar la letra y los coros, tomó la decisión de asegurarse de que Jackson le permitiría dejar la canción con un sonido básico y más libre y fácil de escuchar.
"Pensaba que la voz era brillante, y que el fondo imperfecto y flojo tenía un encanto perfecto" dice Bottrell "Me opuse a algunas otras personas que trabajaban con Michael en ese momento, desde que puedo producir intento conseguir siempre las voces más simplificadas, recopilándolas de dos o tres tomas, con algo de fondo y un sentimiento más instintivo. En este caso, él llegó con una toma de voces y de coros tan buena, que realmente intenté quedarme con ella. Por supuesto, tenía que gustarle a él o no me dejaría seguir adelante con ello, pero funcionó porque teníamos los coros y la letra, lo principal de la canción, pero había un par de partes en blanco en medio que nos hicieron mirarnos el uno al otro y decir 'bueno, vamos a poner algo más ahí'. Eran un par de buenos espacios."
"La duración total de la canción en ese momento era más o menos de un minuto y medio, y Michael siempre se siente mejor escuchando algo durante un largo período de tiempo para descubrir todo lo que pueda sobre el tema. La mayoría de temas de Michael Jackson son trabajadas muchisimo, durante meses y meses, y ciertamente estuvimos meses trabajando en 'Black Or White' junto con los otros temas. De todas formas, trabajamos en las secciones centrales, rellenando esos dos cortes, y eso significa que, mientras la canción esperaba la atención que Michael suele dedicarle a todo, yo pude retener este sentimiento extraño, funky, ligero y de rock sureño durante todo el proceso hasta el final. No tocamos nada más. Quiero decir, nunca pidió volver a regrabar las voces ni nada de eso, yo quería dejarlo como estaba y parece que él también."
"De hecho, en 'Give In To Me' me pidió que sonara la voz con ese trasfondo instintivo. Eso contrastaba con lo que había conseguido con la otra gente que trabaja con él, porque en ese caso tenía las mismas ideas que yo. Aun así, llevamos el tema todavía más lejos. Grabamos una toma en directo en la que yo, sentado en un taburete, tocaba la guitarra y él cantaba, con un simple loop de batería de fondo. A Michael le encantó, pero yo no estaba seguro y comencé a separar los sonidos. En un momento hizo que viniera Slash y añadiera muchas guitarras, y la canción quedó transformada; no para mejor, segun mi punto de vista. Y no tiene nada que ver con Slash, sino con la producción que habíamos llevado a cabo."
"Como co-productor, Michael siempre está preparado para escucharme y depositar su confianza en mi, pero también es siempre como un guía. Sabe porqué estaba yo allí y de entre todas las canciones que está grabando, sabe lo qué necesita de mi. Yo fui una influencia que no hubiera tenido de otra forma. Yo era el tipo del rock y del country, y eso no podía serlo nadie más. Él tiene unos instintos musicales precisos. Tiene las grabaciones completas en su cabeza e intenta conseguir a gente que las cree para él. A veces esa gente le sorprende y discuten lo que están escuchando, pero realmente su trabajo es extraér de músicos, productores e ingenieros lo que él escucha en su interior cuando se levanta por la mañana".
"Tras los dos primeros días de trabajo en 'Black Or White', grabé este gran punteo con una vieja guitarra acústica de rock & roll usando mi Gibson LG2 de 1940. Es bastante inusual y tiene unos cuantos golpes, pero tiene una acústica más profunda que la mayoría de las Gibson, puedes golpearla fuerte y no se abolla. La parte que toqué fue al estilo de mis própias influencias musicales, como Gene Vincent, cuando golpeas la guitarra con fuerza y tocas con los acordes E y A. Me quedé bastante satisfecho y me preguntaba si le gustaría a Michael, pero no dijo nada. Simplemente la aceptó cuando la escuchó por primera vez, y yo me quedé tan contento de haber metido un sonido clásico en un disco de Michael Jackson"
Grabando el rap
Brad Butler asistió a Bill Bottrell en terminos de modificar la percusión y que sonara de forma más completa, mecánicamente, pero con un sentimiento humano. En este punto estabamos en el Studio B de Westlake mientras Bruce Swedien usaba el Studio A con un equipo Harrison. Pero entonces, mientras la atención giraba hacia otros temas — 'Earth Song', que acabó en la colección de 1995 "HIStory", y otro par de temas que permanécen inéditos — Bottrell se cambió al Studio A y estuvo allí seis meses antes de recolocarse en el complejo de Record One de Ocean Way en Sherman Oaks. Fue allí cuando él y Michael Jackson volvieron sobre el relleno de aquellos dos grandes vacíos en medio de 'Black Or White'. Inicialmente sólo tenían unas caja ritmicas que acabaron junto a la sección 'heavy metal' del tema y otra de base para el rap. Con todo, su proceso intermitente duró casi un año, durante el cual se grabaron muchas otras canciones.
"Yo tenía esperanza de insertar un rap en el primer hueco y Michael tuvo la idea de poner guitarras de heavy metal en el segundo. Me cantó el riff y contraté a mi amigo Tim Pierce, porque yo no se tocar ese tipo de guitarras. Tim había grabado temas preciosos con Les Paul. Que tocara las cuerdas para el tema que Michael me había tarareado fue un pedido algo inusual. La gente suele contratar a un guitarrista y decirle, 'Bien, aquí están los acordes. Quiero que suene más o menos así' y el guitarrista tiene que tocar lo que necesitas. De cualquier modo, Michael imita con su voz cada ritmo, cada nota o cada acorde, y puede hacerlo muy bien. Describe el sonido que quiere para el tema cantándotelo... ¡y estamos hablando aquí de guitarras de heavy metal!"
Cuando Tim Pierce había acabado de añadir los deseos del jefe, Michael Boddicker tocó un sólo en un secuenciador Roland que debía sonar como una guitarra de alta velocidad que aparecía y desaparecía en medio de la sección de heavy metal. El joven músico amigo de Bottrell, Kevin Gilbert, también contribuyó con algunas secuencias de alta velocidad.
"Michael Boddicker tocó sintetizadores y teclados en varios temas y en 'Black Or White' tocó unas notas en el secuenciador realmente rápidas que subían y bajaban, y yo grabé su MIDI aparte en mi Hybrid Arts. Luego lo utilicé, puse un sample de guitarra en mi Akai y lo conecté al amplificador Mesa Boogie para que sonara más a guitarra. En ese punto, la sección heavy metal permanecía intacta y Michael cantaba, lo que quería decir que sólo quedaba por hacer el rap. Las cosas quedaron así durante un tiempo en el cual puse a Bryan Loren a tocar un bajo pinchado en una Moog y probé a Terry Jackson en un bajo eléctrico de cinco cuerdas sobre un preamplificador que había creado. La parte de Bryan fue realmente buena y usé algunas notas de Terry para darle fuerza y rítmo mientras reemplazaba el sonido simple del Emulator con samples de batería real que tenía en mi Akai!"
"Estuve todo el tiempo diciendole a Michael que teníamos que meter un rap, y trajo a raperos como LL Cool J y Notorious BIG* que habían grabado para otros temas. Por alguna razón, yo no tuve acceso a ellos para 'Black Or White', y se empezaba a hacer cada vez más tarde y yo quería acabar la canción. Así que un día, escribí yo el rap, me levanté por la mañana y, antes de tomarme el café, comecé a escribir lo que escuchaba, porque la canción llevaba en mi cabeza ocho meses y estaba obsesionado con intentar llenar el último hueco."
Es interesante que Jackson dejase a Bottrell esta tarea y no intentase por sí mismo llenar ese hueco. "Ese es el tipo de cosas que él hace. Parece que va un poco segun le da, pero es como si dejase que las cosas se hiciesen por omisión. No hay nadie más y es como si él supiera que estamos ahí y nos retara a hacerlo. Por mi parte, no se mucho de rap blanco, así que llamé a Bryan Loren para que rapeara mis palabras y él cambió algunos de los ritmos, pero no se encontrába cómodo rapeando él mismo. Como resultado, lo canté yo el mismo día que lo abandonó Bryan, hice muchas versiones, arreglé una de ellas se la puse a Michael al día siguiente y dijo 'Ohhh, me encanta Bill, me encanta. Nos quedamos con esta'. No paré de decirle 'No, necesitamos a un rapero de verdad,' pero tan pronto como escuchó mi actuación quedó decidido y no quiso considerar a nadie más."
"A mi me parece bien" me dijo. "Realmente no puedo decir que sonara bien, pero cuando salió el disco me llevé la impresión de que la gente lo aceptó como un rap válido. Ya que trato de hacerlo todo con el espiritu del instinto y del 'aqui te pillo aquí te mato' di lo mejor de mi y aparentemente funcionó... También toqué una guitarra funky con mi Kramer American para la sección del rap, pero entonces me di cuenta de que el tema necesitaba algo más de fuego, así que samplee riffs de guitarra distorsionados en mi Akai y los coloqué por todas partes. Necesitaba un sentimiento más de directo, y una guitarra real hubiera tenido un efecto negativo, así que me puse en el teclado con unas ocho versiones de guitarra y escuché el tema muchisimas veces. Llamé a mi amigo Jasun Martz. Escuchó una de las muestras, escuchó el tema y las unió usando mi Hybrid Arts, un teclado MIDI y el sampler Akai y funcionó a la perfección. Consiguió aplicarle un fuego de rock & roll e inmediatez a algo que había estado separado en piezas."
Mezclando y uniendo
Conforme a su forma de trabajar habitual, Bottrell basicamente mezcló el tema mientras seguia adelante. "Ni siquiera en esa época creí en la 'mezcla' a posteriori. Yo mezclo segun avanzo, y cuando la canción está terminada de grabar, dejo los faders donde están y pulso el botón Record en la consola".
Eso no significa que todo sea tan simple como tirar adelante cuando la mezcla se realiza en la Neve 8078 de la Record One. ¿Cómo puede ser? "Mezclar es bastante complejo. Me tuve que apañar entre todos ese equipo y los delicados puntos de audio que llevaban el sentimiento de la canción. Ahí es donde tuve que luchar. Estaba bajo de balance o efectos. No había demasiados efectos. Como he dicho, la parte principal de 'Black Or White' siempre fue la misma, pero no conseguia que la parte del rap y del heavy metal sonasen correctamente. Me fui a Larrabee, donde se había traslado gran parte de la compañía, e hice una mezcla allí y pero tampoco conseguí que la parte country sonara correctamente.
El problema era la consola SSL, que funcionaba en la sección de heavy metal, donde la Neve producía un sonido chillón, pero sacaba un sonido demasiado frio y clínico para la parte nostálgica del country. No funcionaba en absoluto, así que corté ambas partes, usando la Neve para las partes principales y la SSL para el rap y la sección de heavy metal.
No me llevó mucho tiempo unirlo todo, pero sí tardé mucho en darme cuenta de cómo debía hacerlo. Durante un tiempo estuve andando en circulos, Michael podía aparecer en cualquier momento y no sabía en los quebraderos de cabeza que estaba atravesando. Creo que no se lo llegué a decir. Intentaba algo, tenía tiempo para acabar el tema y entregarlo, así que hacía la mezcla y al día siguiente la escuchaba y por una u otra razón no me gustaba. Cada vez que mezclaba necesitaba una o dos horas, quizá menos, porque la canción estaba ya tan acomodada en mi mente y se repetía tanto que no había mucho que mezclar. Sólo intentaba que el audio sonase correctamente".
Una educación musical
Con todo, el proyecto Dangerous se extendió durante 18 meses de la vida de Bill Bottrell, y trabajar en él le hizo tomar contacto con la experimentada y ética megaestrella al nivel mas extremo. Esto, a cambio, fue una educación para él, en terminos de captación de este tipo de sensibilidad y de llegar a la conclusión de que en un futuro preferiría trabajar en proyectos mas elementales, en busca de raíces y menos obsesionados por la visión comercial, aquellos que le permitieran aprender de sus inclinaciones country y de los Apalaches.
"Por entonces estaba al final de mi educación musical con Michael. Había estado en su casa un par de años y en varios estudios con él después de aquello, así que iba añadiendolo todo y en la época en que todavía no habíamos empezado con Dangerous yo ya estaba bien posicionado en el sistema. Me enseñó mucho sobre recorrer el camino para conseguir algo, trabajar y trabajar hasta que llegue a algo parecido a la perfección. El mayor problema de la gente es la objetividad, sobre todo si has trabajado mucho tiempo en una canción, pero también hay un umbral tras el cual ya no es un problema, teniendo el lujo de disponer de tiempo, los fallos de objetividad acaban arreglados.
En otras palabas, si algo acaba sonando mal, no hay prisa hasta que lo tengas que entregar y sabes que no está bien, dejalo durante cinco días y luego vuelve a escucharlo. Siempre hay una segunda oportunidad, y una tercera, cuarta y quinta, y esa es la técnica que he aprendido de Michael, además de tener la oportunidad de repetir las cosas una y otra vez. Es el caso de hacerlo requiera lo que requiera. Así que he aprendido todo eso... y jamas lo he vuelto a hacer. Me he negado totalmente, pero eso no signifique que no lo respete. Lo respeto absolutamente. Simplemente aprendí que hay otra forma de hacer las cosas, quizá tomando el camino opuesto al de usar esa técnica que requiere un tremendo margen de tiempo, escuchar los discos que se están haciendo, escuchando los trucos que usa otra gente para asegurarte de hacerlo mejor. (...)
*Traducido por Xtarlight y Mpenziwe para www.MJHideOut.com
Por favor, no utilices esta traducción en otra web, en su lugar, pon un link directo a este post. Gracias!
[*] He traducido el texto segun está, pero creo que hay un error al nombrar a Notorious BIG entre los raperos posibles para Dangerous. LL Cool J era muy famoso en el 89-90 y de hecho grabó el rap de Serious Effect durante esas sesiones, pero Notorious en esos años acababa de dejar el instituto para vender crack y aun le quedaban unos años hasta publicar su primer disco. Es posible que se haya confundido con Heavy D.
