LA HISTORIA DEL TRIP HOP
La principal referencia geográfica del trip hop es Bristol, pequeña comunidad inglesa cuya aportación al pop no fue legendaria antes del Wild Bunch. Geoff Barrow, nacido en 1971 en el cercano y algo tristón pueblo de Portishead (el nombre de su depresivo grupo es una venganza), se mudó a Bristol atraído tanto por su generosidad en materia de hip hop como por su distancia de la industria: «Es un sitio que ofrece tiempo para el desarrollo de los artistas. No sucede como en Londres, donde pueden ficharte para un sello en cuanto empiezas a hacer el ruido adecuado, aunque todavía no lo hayas desarrollado. Bristol no es Londres ni Manchester: aquí no hay una industria musical, son todo sellos pequeños, y eso permite a la gente aislarse durante el tiempo necesario y desarrollar su sonido. Como puede ejemplificar mi propio Dummy, esos sonidos suelen diferenciarse de los estándares de la industria». (...)
Si se ignora Gales, Bristol es la localidad inglesa más próxima a Jamaica. Su pasado como puerto del comercio de esclavos ha sido determinante en su mestizaje: aquí abunda la población negra y la de origen italiano, griego e irlandés. Esta mezcla de razas y culturas propició la clásica tipología sonora de Bristol, que Mark Stewart (The Pop Group) remite al comienzo de los 80: «Ésta era una ciudad donde todos los guetos se unían —contaba una vez—. Íbamos a fiestas de reggae blues, a eventos de punk industrial y a jams de hip hop. Por entonces, Bristol estaba más conectado que Londres con el rap neoyorquino». La influencia del hip hop (aprehendido por la población negra y blanca del lugar no sólo como sonido sino también como subcultura de actitud, arte y baile), unida a la tradición lugareña de funk en sintonía punk (véase el pionero trip hop de The Pop Group, de Rip, Rig & Panic), y a una notable atracción por las bandas sonoras clásicas y la electrónica gaseosa, derivó en un sonido esencialmente bristoliano: el dichoso —por la dicha— trip hop. (...)
Ningún proyecto ha ejemplificado el género con mayor precisión que Massive Attack. Y resulta inaudito que Miles Johnson y Grant Daddy G Marshall no crearan The Wild Bunch como plataforma primera para ese sonido deslumbrante que muchas formaciones tomarían como modelo. Ambos crearon el sound system en 1982 con intención de dar banda sonora a las calles de Bristol y al after hours The Dug Out («El local más mítico de la ciudad», señala Andy Smith, DJ oficial de giras de Portishead), para mostrar una combinación de hip hop, rare grooves, soul, reggae y punk que pronto barrió a colectivos coetáneos como 2Bad, City Rockers o FBI Crew. Mientras aquellos sólo mezclaban soul y reggae, el sound system donde dieron sus primeros pasos Nellee Hooper, Robert 3D del Naja y Andrew Mushroom Vowles añadió a esas fuentes la del hip hop, defendiendo la nueva fiebre de Nueva York antes incluso de que el sonido invadiera Londres. Improvisando fiestas en edificios vacíos o apenas transitados, generalmente dentro del distrito negro de Saint Paul’s, el colectivo se hizo con una reputación que trascendió las fronteras locales.
Decididos a trascender también lo efímero, The Wild Bunch debutaron en la producción propia con un exquisito remake de The Look of Love (Bacharach & David), entre sutiles scratches, sonidos de dub luminoso y breaks rotundos. Rob Smith, de Smith & Mighty (encarnación musical de Three Stripe, otro notable sound system), reconoce su inspiración en las versiones que editaran en 1988 de Anyone (Who Had Heart) y Walk on By, primeras pruebas de un talento que nunca despegó comercialmente como debió. En 1989 su producción para Fresh Four (el exitoso Wishing on a Star) llamó la atención de la industria, pero el romance no acabó en perdices: desestimaron un contrato con Virgin por considerar el estilo de Richard Branson demasiado thatcheriano, y, una vez dentro de London, tuvieron que aceptar que el disco que produjeran para el b-boy Carlton y su propio álbum de debut, Bass Is Maternal, fueran sellados en un cajón por poco comerciales. (...)
La explosión del sonido Bristol llegó, irónicamente, con la desintegración del Wild Bunch. El equipo se separó en 1987 debido a luchas de egos, dando pie al nexo de Hooper con Soul II Soul y a la decisión de Vowles, Del Naja y Marshall de formar un nuevo proyecto, Massive Attack.
Contraponiéndose a la fiebre handbag house desatada en Liverpool, Manchester o Londres, Bristol situó la densa electrónica emocional de Massive Attack, más cerca de Marvin Gaye y de Coltrane que del simple techno hedonismo, en el epicentro de su cultura de clubes. «Cuando el hip hop llegó a Bristol —comenta Marius De Vries, uno de los habituales programadores del proyecto—, pareció una progresión natural enlazar ese sonido con el del reggae, también libre, callejero y basado en el bajo. No parecía difícil combinar estas dos cosas, sinceramente, y este fue el sonido de Massive Attack». Esa colisión de reggae y hip hop sirvió al grupo como base rítmica para explorar las conexiones entre blancos y negros, violencia y tristeza, vida real e imaginada. Buscando la belleza de ciudades malhumoradas, Massive Attack encontraron con su discurso un momento de profunda seducción, una fantasía de melancolía e inconformismo (aquí había más punk que en muchos grupos indies de piel lechosa), inasequible a la rapidez de su época. (...)
Una de las voces características de Massive Attack, Tricky, poseyó la música de los 90 con una visión propia del magma trip hop. Después de Aftermath y Ponderosa, dos singles que hablaban de un creador genialoide, insomne y ahogado en tristeza, Tricky dio la verdadera medida de sus ambiciones con Maxinquaye (1995): una pesadilla sonora que reconstruía con referencias a The Specials, Eric B & Rakim, Public Enemy —versión de Black Steel— y el pospunk más voluntariamente artístico —Kate Bush, Peter Gabriel, Japan— las miserias y dudas existenciales de un idealista poseído por el demonio de la mala hierba; uno entre muchos. «Voy a los clubes y veo a gente que está perdida; espiritualmente, emocionalmente, psicológicamente. Están perdidos y lo peor es que ni siquiera lo saben. Al menos yo sé que estoy perdido. Lo que intento con mis letras es encontrarme a mí mismo», contaba a The Face. El disco es a la vez un libro de notas biográficas y una imagen de la crisis de identidad de la Humanidad en los 90, de nuestra incapacidad para creer que el paraíso perdido puede recuperarse a fuerza de voluntad. (...)
Proyecto indefectiblemente mítico, Portishead hallaron un equilibrio entre el trip hop y el pop clásico a través del filtro de scores y jazz turbulento, para explorar las posibilidades emocionales de la electrónica. «Creo que en la electrónica puede haber alma, y eso es algo que no mucha gente tiene en cuenta —sostiene Geoff Barrow—. Si escuchas la música concreta de Pierre Henry, o el Planet Rock de Bambaataa con Arthur Baker, verás que hay alma en esa música, aunque esté hecha con máquinas. Y eso busco mediante Portishead: electrónica con alma». A la vez brutalmente directo y sugerentemente turbio, el sonido de Portishead posee un vigor, una calidez que lo hacen parecer originario de otra era, cuando no de otro mundo. «Traíamos al batería Clive Deamer a tocar solos de tres minutos, sobre una línea de bajo o algún otro elemento; lo grabábamos en una cinta y lo mezclábamos y traducíamos en sample. Algunos samples los planchábamos en vinilo, para resamplear o hacer scratches sobre el disco; era un proceso muy complicado».
Chico del té de Massive Attack durante la grabación de Blue Lines («No hice nada más que té y más té, y también un montón de bocadillos, aunque haya quien asegure que participé activamente»), obseso del hip hop de vieja escuela, Geoff encontró en el guitarrista Adrian Utley y la cantante Beth Gibbons las dos piezas que faltaban para completar su proyecto de blues moderno. «Portishead tenía tres cabezas —explica—. Yo aportaba el elemento del hip hop, Adrian el de la música, y Beth el del espíritu. Queríamos ser tan ásperos y rudos como el hip hop, tan musicales como Ennio Morricone, tan emocionales como Billie Holiday». Esas intenciones se materializan y subliman en Dummy (1994), una sobrecogedora y abrumadora combinación de vanguardia formal y fuerza emocional en busca de una realidad alternativa donde la vida sea intensa, cruda, como una película de Herzog. Beth Gibbons aprovecha la intensidad instrumental, que se advierte creada por pesimistas de pura cepa, como plataforma para reflexiones crudas y trágicas sobre la jodienda del amor, sin un solo escape de felicidad, ironía o sarcasmo. «No quiero hacer canciones de tres minutos sin sustancia, sino canciones que lleguen a significar algo para la gente; al revés que la mayoría. Si deseas hacer canciones que se pinchen en clubes, y con las que la gente se sienta bien y olvide sus problemas, me parece perfecto. Pero yo no busco esa clase de música». (...)
La fiebre por esta música pausada se contagió enseguida allende los mares. En EEUU Thievery Corporation se pusieron a la cabeza del downtempo con marchamo de calidad americano y enjundia dub. (...) Y durante la segunda mitad de los 90 surgieron sellos con material trip hop en Francia (Yellow Productions, Source, Catalogue), Austria (G-Stone), Bélgica (SSR) y Alemania (Compost, !K7). (...)
No es difícil trazar un nexo entre Blue Lines y la sampledelia de muchos artistas de Mo’ Wax, sellos significativos que odiaron el término (trip hop) pero enriquecieron sus arcas a costa de incidir en la edición de grupos que se ajustaban a la estética del mismo. Cuando el acid jazz se debatía entre arcadas de muerte, James Lavelle decidió cambiar de tercio y lanzarse a la edición de beats en clave claramente psicodélica. Convencido de que su música no tenía nada que ver con esa mierda del trip hop, puso en marcha un sofisticado engranaje para convertir su sello en la marca de referencia de los menos políticos, sociales y comprometidos amantes del hip hop. Las compilaciones Headz y las series de 12 pulgadas bautizadas con el acertado título de Excursions son, asimismo, verdaderas enciclopedias del género que no rehuyen amplitud de miras: cabe desde Autechre a Roni Size en un muestrario de pura cera virgen. Con la captura del estadounidense DJ Shadow y del nipón DJ Krush, James Lavelle no demostraba sólo ser todo un cazatalentos, sino también que eso del hip hop de vanguardia no era patrimonio exclusivo de Gran Bretaña. (...)
(Actualmente) Sólo algunos proyectos aislados (Aim, Andy Votel, Broadway Project, Tommy Guerrero) promueven una confianza en la electrónica a bajas revoluciones. La voracidad del mundo moderno es tal que absorbe de manera casi inmediata a toda música que destaca bajo tierra, con intención de reproducirla en la superficie, sana y limpia. Esta relativización de los órdenes no se limita al hip hop abstracto, se extiende a otros géneros y materias, pero en el caso de la electrónica lánguida se ha cebado con saña. Un modelo de artista de vanguardia convertido en estrella, Geoff Barrow, expresa el mal de vivre que supone saber cómo el público hermana hoy a Portishead y la insoportable Dido bajo un mismo paraguas. «Conozco a gente de 60 años que escucha Dummy y piensa que es muy bonito, y que coloca el disco junto a Steps y Cliff Richard. La gente dice: me encantan Dido, Geri Halliwell y Portishead, y uno tiene que aprender a vivir con ello. Y no me importa, quizá porque me hago mayor. Una vez tu disco está en el mundo, no hay nada que puedas hacer para que la gente no lo malinterprete o no lo utilice en sitios poco adecuados, como oficinas, cafeterías, salas de espera».
2PAC
Tupac Amaru Shakur (16 de junio, 1971 - 13 de septiembre, 1996) también conocido como Lesane Parish Crooks, 2Pac, Pac o Makaveli fue una influyente estrella del rap, además de actor y poeta. Está considerado por muchos como uno de los más revolucionarios, populares y legendarios raperos de todos los tiempos. Es el rapero que más ha vendido en la historia, con 36.5 millones de copias sólo en EEUU y alrededor de 67 millones en todo el mundo. Su lírica se centra sobre todo en crecer alrededor de la violencia y la pobreza, las dificultades de los ghettos y el racismo. También es conocido por sus mensajes políticos, económicos, sexuales y de igualdad racial en sus letras.
Tupac Amaru es un nombre Inca que significa Serpiente Brillante. Se lo pusieron en honor al indígena revolucionario de Perú, y Shakur viene del árabe Agradecido a Dios. En su infancia, Tupac fue apodado "Black Prince" (Príncipe Negro).
Nació en Brooklyn, New York, su madre fue Afeni Shakur (Alice Faye Williams), su padre William Garland y su abuela Assata Shakur, todos miembros de las Panteras Negras. Mientras llevaba a Tupac en su vientre, Afeni Shakur enfrentó un juicio acusada de atentados terroristas. Su condena pudo ser de más de 300 años. Siendo su propia abogada, ganó el juicio y fue liberada un mes después del nacimiento de Tupac.
Tupac dijo: Nunca supe dónde estaba o quién era mi padre. Su padrino, Elmer "Geronimo" Pratt, fue también un importante personaje en las Panteras Negras. Su padrastro Mutulu (Jeral Wayne Williams) era un comerciante de drogas el cual, según Tupac, nunca estaba cerca para darle la instrucción que él necesitaba. Debido a que su madre tuvo que mudarse a diferentes casas de refugios, Tupac nunca tuvo muchos amigos, por lo que se dedicó a la poesía y escribir en su diario. A los 12 años, Tupac se convirtió en parte de un grupo de teatro en Harlem actuando como Travis en Raisin in the Sun.
A los 15 años se mudaron a Baltimore, en Maryland en donde fue aceptado en la Escuela de Artes. A Tupac le gustaban sus clases y tuvo la oportunidad de estudiar teatro, ballet y otras artes. Tupac compuso su primer rap en Baltimore bajo el nombre de MC New York. La canción hablaba sobre el control de armas y fue inspirada en el asesinato de un amigo muy cercano. Dos años después, Afeni envió a Tupac a vivir con un amigo de la familia en California.
En 1988 su padrastro Mutulu fue sentenciado a 60 años de prisión por robo a mano armada después de estar en la lista de los 10 más buscados por el FBI por varios años.
Shakur se mudó a Marin City (California) y empezó a vender drogas en las calles, pero también hizo amigos que le ayudaban a mantener la chispa por el rap. Con su amigo Ray Luv crearon una banda llamada Strictly Dope. Los shows presentados en su barrio le dieron fama suficiente para entrar en un casting con Shock G de Digital Underground.
En 1990 Shakur participó como bailarín para Digital Underground. Su habilidad en el rap se incrementó rápidamente y sus líricas no eran tan notables, a su vez, se le conocia por ambivalente debido a sus intentos de actuar como una diva y a su comportamiento violento, aunque este comportamiento era ocasional. Shakur hizo su primera aparición en un disco con Digital Underground en el tema Same Song del álbum This Is An EP Release en 1991.
Al salir del lujoso hotel MGM de Las Vegas, Nevada, tras contemplar el combate de boxeo entre Mike Tyson y Bruce Seldon, Tupac montó junto a Suge Knight en un BMW 750 y salieron de allí a toda velocidad para evitar que los fans los acosaran. Cerca de la intersección entre East Flamingo Road y Koval Lane, un Cadillac blanco les acribilla a una distancia de unos 4 metros. 6 de esos balazos impactaron en el cuerpo del rapero y uno de ellos rozó a Suge Knight, que conducía el coche. Era la noche del 7 de septiembre de 1996. Una semana más tarde, el 13 de septiembre 1996, muere a las 16.03 a los 25 años en el hospital de la Universidad de Nevada a causa de 5 heridas de bala, causándole problemas cardio-respiratorios. Este brutal asesinato se dijo que fue consecuencia de su enemistad con otros raperos de la costa este de estilo gangsta como Biggie Smalls "Notorious B.I.G." o Notorious P.I.G, apodado así por Tupac entre todas esas peleas que sostuvieron. Biggie era gran amigo suyo pero tras lo sucedido, Tupac en su canción Hit'em up se mofó de él y admitió haberse acostado con su esposa (la cantante de R&B Faith Evans). También atacó a Mobb Deep, Chino XL, Bad Boy Records y a las madres de los mismos. En la canción "Live & Die In L.A", la víctima esta vez fue Snoop Dogg, al que dijo que era un pervertido y de Dr. Dre aseguró que haría la canción "California Love" sin 'el maricón de Dre' (palabras textuales de Pac). Otro que no se libró de las críticas de Tupac fue Jay-Z, al que llamó "hawaiian sophie fame".
La policía de Las Vegas y la de Compton, al parecer nunca resolvieron oficialmente el caso, y sólo concluyeron con que a Tupac le habían disparado miembros de la banda de los "Southside Crips". Horas antes Tupac se había visto envuelto en una pelea entre el séquito de Death Row y un "Southside Crip" llamado Orlando Anderson, en el vestuario del MGM después del combate de boxeo, algo que quedó reflejado en las cámaras de seguridad del hall de ese casino. El principal sospechoso de la muerte de Tupac era el propio Orlando Anderson, a quien dispararon de manera mortal el 29 de mayo de 1998.
Una nota a tomar en cuenta, es que Tupac lanzó más canciones después de su muerte que estando en vida. Era extremadamente dedicado a su trabajo durante su corta carrera. Aún se lanzan nuevas canciones y remixes de su música. Según su amigo de banda Shock-G, Tupac muchas veces escribía hasta 3 canciones por día. Después de su muerte Tupac se convirtió en un símbolo del rap.
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Después de su muerte
Muchas grabaciones de Tupac han sido editadas póstumamente, aunque hay dudas sobre si él habría pensado que mucho de ese material era digno de ser liberado. Los derechos de su música pertenecen a Amaru Entertainment, que es controlado por Afeni Shakur, su madre. Tupac Foundation tiene los derechos de autor, y además ha construido Tupac Amaru Shakur Center For The Arts en Stone Mountain, Georgia. En 2003, Afeni lanzó "Makaveli Branded", una línea de ropa en la que los beneficios iban al centro.
-------Bueno despues de esta intro...
quiero saber cual es la opinión de cada cual respeto a esta cultura
