Entrevista con el ingeniero Tom Perry sobre la producción del álbum “Triumph”, The Jacksons 1980
Por Chris Williams
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A finales de la década de 1970, los Jackson experimentaron un cambio de alineación, de Motown a CBS Records y de ahí a Epic Records, y un reconocible cambio de nombre. Después de su cambio de Motown a CBS Records en 1975, los hermanos comenzaron a explorar las profundidades de su creatividad musical y se les dio la oportunidad de mostrar sus habilidades en la composición en su disco de oro homónimo, The Jacksons, en 1976. Bajo la tutela del legendario dúo de productores, Kenneth Gamble y Leon Huff, trabajaron diligentemente para encontrar el sonido de su marca y esta experiencia les sirvió bastante, ya que entraron en la siguiente fase de sus respectivas carreras.
Dos años más tarde, el quinteto recuperó el éxito que les había estado eludiendo desde sus días de Motown con el lanzamiento de su álbum multiplatino Destiny. Con ganas de convertirse en un artista en solitario, Michael Jackson probó suerte diversificando y grabó su segundo álbum en solitario, que validaría su decisión. Off The Wall le coloca en una estimable compañía, y preparó el escenario para capitalizar este impulso. Todos volvieron al estudio para elaborar su siguiente álbum. El 26 de septiembre de 1980, Triumph fue publicado por Epic Records. Se convirtió en su segundo éxito consecutivo. Se extrajeron cinco sencillos, incluyendo los éxitos: "Heartbreak Hotel" (ahora conocido como "This Place Hotel"), "Can You Feel It", "Lovely One", "Walk Right Now" y "Time Waits For No One".
Con motivo del Black Music Month y el legado de Michael Jackson, hablamos con el legendario ingeniero Tom Perry sobre su papel en la creación de este álbum clásico.
¿Cómo empezó a trabajar con el grupo en este proyecto?
Tom Perry: Un día, recibí una llamada de repente de Latoya. Me preguntó: "¿Eres Tom Perry?", le contesté: "Sí, soy yo". Y ella dijo: "Te paso con Michael Jackson".
Le respondí: "Ok" [ríe]. Salió una vocecita del teléfono y era Michael.
Creo que había escuchado algo de mi trabajo con Earth, Wind & Fire, Boz Scaggs y otros artistas de R & B con los que había trabajado. Él estaba produciendo algunas demos para su hermana Janet. Esa fue la primera cosa en la que trabajé con él. Esto fue en 1977 y 1978, un par de años antes de empezar a trabajar en Triumph. Fui allí y Janet estaba trabajando en su programa de televisión en ese momento. Ella tenía quince o dieciséis años. Cortamos algunas pistas que Michael había producido, y no sé qué pasó con aquellas pistas. Me llamó de nuevo y trabajamos en alguna canción con Latoya. En otra ocasión, me llamó y comenzamos a trabajar en algunas canciones a partir de unas demos suyas. Una de ellas era "Billie Jean". Me estoy adelantando un poco, pero "Billie Jean" fue la última en la que trabajé con Michael. Pasamos unos tres meses en ese single porque seguíamos trabajando en las cuerdas e instrumentos de viento de la demo. En un momento determinado, se hizo cargo Quincy Jones. Así que estábamos en diversos proyectos. Michael produjo una canción del álbum de Diana Ross llamada "Muscles", que acabó siendo número uno en las listas de éxitos. Yo estaba trabajando con Michael en música que él estaba produciendo y en sus demos. Así que tuvimos una relación bastante cercana. Tuvimos una gran amistad. Yo solía recogerlo y llevarlo a casa todos los días. En aquellos días no le gustaba conducir. Tenía un Rolls Royce, pero no lo conducía. Lo siguiente fue el álbum de los hermanos. Yo estaba trabajando con Michael en estos proyectos diversos y supongo que a sus hermanos les pareció bien que yo trabajara en su siguiente álbum. Así es como empecé a trabajar en Triumph.
En ese momento, 1980, Michael acababa de publicar su gran éxito multiplatino, Off The Wall, un año antes. Como ya tenía una relación con él, ¿en qué se centraron sus hermanos para la realización de este disco?
Por lo que recuerdo mejor, no era fácil para sus hermanos que Michael se involucrara. No estoy seguro de por qué, pero creo que parte de la razón por la que Michael accedió a hacerlo es porque, como hermano y miembro de la familia, sería una forma de que sus hermanos pudieran salir de gira y poder impulsar sus carreras. Creo que fue parte de la motivación. Supongo que Michael tuvo algo de presión de su madre y su padre para hacerlo. Él y sus hermanos se llevaban bien durante ese tiempo. Cuando digo que Michael estaba indeciso, no creo que fuera por ninguna animosidad. Sólo pienso que Michael estaba haciendo sus propias cosas, y él estaba a gusto así. Michael ponía el cien por cien en todo lo que hacía. Él quería que el álbum fuera excelente. No sentí que fuera reacio o vacilante en cuanto a trabajar en el proyecto. Su enfoque, determinación y deseo de hacer que se convirtiera en un gran disco estaban allí. No era de la clase de persona que hubiera seguido adelante si no iba a dar todo lo que podía. Siempre daba todo lo que tenía.
Para este álbum, grabaron en estudios diferentes.
¿Estuvo usted en cada sesión de estudio?
Sí. Yo era el único ingeniero en este proyecto de principio a fin. Hicimos el noventa y cinco por ciento del trabajo en Hollywood Sound Studios, pero no empezamos allí, sin embargo. Por lo que recuerdo, hice un montón de trabajo en Hollywood Sound. Había trabajado allí desde 1967, cuando empecé a trabajar haciendo mezclas allí. Había dos estudios en Hollywood Sound: Estudio A y B. Yo estaba igual de cómodo en ambos, pero sobre todo en el Estudio B. George Massenburg y yo trabajamos allí. Muchos de los mejores ingenieros estaban trabajando allí en ese momento. Era una especie de pequeño estudio, y no era tan conocido como Capitol Studios, Westlake Audio, o Record Plant Studios. Nunca había trabajado con los hermanos Jackson, y creo que ellos querían ir a un estudio que tuviera mejor reputación. Así que empezamos haciendo un par de pistas en diferentes estudios. Cualquier ingeniero dirá que puede trabajar en cualquier lugar, incluso en un garaje, pero un ingeniero desarrolla una relación con un estudio, y empieza a conocer cada matiz del mismo. Los ingenieros saben exactamente lo que tienen allí, con lo que han tenido éxito allí, y las grabaciones que han sonado bien, así que tienen una fórmula. Un ingeniero sabe si una grabación suena bien o no. Todos los ingenieros tienen estudios en los que se sienten más cómodos. Así que hicimos un par de pistas, y yo no sentí que aquellas primeras sesiones fueran tan bien. Es difícil saber lo que tenía, cuando estaba tratando de conocer el estudio.
La cosa es que yo estaba trabajando en un proyecto tan grande como los Jacksons, y, desde el punto de vista de un ingeniero, quería ir a donde me sintiera cómodo, porque había mucho en juego, y lo que yo no quería hacer era tener que conocer un lugar nuevo. Ya había pasado trece años trabajando en Hollywood Sound y eso me daba una ventaja. Así que un día le dije a Michael: "Mira, Mike. Deberíamos ir a Hollywood Sound. Sabes que el sitio funciona porque es mi campamento base. Vamos a ir allí". Y así lo hicimos. Fuimos a Hollywood Sound después de probar tres estudios diferentes. Empezamos a unir las pistas y los hermanos vieron la diferencia. Nos encerramos allí. Hicimos overdubs en Sound City. Recuerdo haber hecho cuerdas y vientos en Sound City porque tenían una gran sala allí. Era un buen lugar para ese tipo de cosas. Tratamos de mezclar el disco en los Estudios Olympic en West Los Ángeles, porque acababan de instalar una de las primeras consolas Neve automáticas. Fuimos allí para hacer algunas mezclas automatizadas, pero al final, mezclamos el álbum en Hollywood Sound. Allí no había automatización en ese momento. Sincronizamos dos veinticuatro pistas juntas con time code en ese momento. Teníamos cuarenta y ocho pistas y eran demasiadas mezclas para hacerlas sin automatización.
¿Cómo era el ambiente en Hollywood Sound Studios cuando estaba grabando allí con el grupo?
Pues yo tenía un estándar establecido para hacer las pistas. Grabábamos batería, bajo, dos guitarras, piano y teclados. El estudio no era muy grande, por lo que no hacíamos ni cuerdas ni metales en directo. Había una cabina de voz y Michael cantaba allí cuando iban llegando las pistas. No teníamos más de cuatro o cinco músicos tocando al mismo tiempo. Completábamos una canción por día. Una vez que teníamos la pista, y si quedaba algún tiempo ese día, empezábamos a hacer overdubs de guitarra, teclado y sintetizador. A continuación, pasábamos a la siguiente canción. En general, trabajábamos en una canción por día haciendo las pistas de ritmo y no nos metíamos a hacer las vocales principales o los coros, o las cuerdas o instrumentos de viento hasta después. Por entonces no teníamos ni Pro Tools ni sampleos. Trabajábamos con todos los instrumentos básicos, como la percusión, overdubs de guitarra y solos, y las partes añadidas de sintetizadores. Cuando los hermanos quedaban satisfechos con la forma en que sonaba todo, entonces perfeccionábamos cuerdas y metales. Por último, hacíamos la parte de voz principal y coros. Este álbum fue un proyecto que duró seis meses.
Por lo general, pasábamos doce horas o más en el estudio. No trabajábamos siete días a la semana, pero por lo que recuerdo, tuvimos algunos fines de semana libres durante ese período de seis meses. Hubo un par de veces en las que los hermanos se tomaron días libres para terminar de escribir las letras. Ellos llegaban al estudio alrededor del mediodía, dependiendo de lo que se tratara. Si estábamos cortando las pistas, era bastante difícil conseguir que todos los hermanos estuvieran allí a las doce en punto. Se daban una vuelta por allí, dependiendo de la canción que fuera. En general, Michael era el primero en llegar. No se les conocía por llegar a tiempo, y no les preocupaba el presupuesto. Los músicos de sesión, mi ayudante y yo estábamos allí. A veces, no conseguíamos empezar hasta las dos o las tres.
En teoría, empezábamos a las doce. Si un día empezábamos pronto, podíamos terminar la sesión a las diez u once de la noche. Dependiendo de lo involucrados que estuvieran, Michael tendía a trabajar hasta más tarde, y la sesión podía durar hasta las dos o las tres de la mañana, y volvíamos al mediodía siguiente para empezar todo el proceso de nuevo. Así que hubo un par de días de quince y dieciséis horas en el estudio. Además, dependía también de si Michael estaba haciendo una vocal. Si él quería terminar lo que tenía en mente, no prestaba atención a la hora que era. Él quería materializar sus pensamientos e ideas mientras estaban en su cabeza y asegurarse de que terminaba lo que quería terminar antes del final de ese día.
Hubo un par de veces en las que estaba trabajando en una canción de la que Jackie se había hecho cargo de la producción. Durante una sesión, todo el mundo se fue a casa temprano y eran alrededor de las siete de la tarde. Jackie fue el único que se quedó y dijo: "Bueno, supongo que por hoy hemos terminado”. Mi asistente y yo nos miramos el uno al otro pensando: "¿Estás bromeando? Son las siete en punto". [Risas] Al final resultó que había un partido de Los Angeles Lakers esa noche. Él era un gran fan de los Lakers y tenía asientos en la cancha.
¿Puede describir la colaboración y la creatividad que existía entre los hermanos en el estudio?
Bueno, no dejábamos de trabajar en la música hasta que Michael estaba contento con el resultado. Sigo diciendo Michael porque él era el que dirigía y la fuerza creativa detrás de los hermanos. Él condujo las sesiones. Los hermanos tenían una gran participación: Tito, Jackie, Marlon y Randy. Había respeto entre ellos. Michael sentía respeto por sus hermanos mayores. Les dejaba opinar y participar. Muy a menudo, Michael duplicaba los coros de sus hermanos para enriquecer el sonido y darle un mejor acabado. Así que Michael era la fuerza impulsora. He trabajado en proyectos independientes con Tito y Marlon y me encantaron esos chicos. Marlon era un encanto y Tito era un gran tipo. Siento todo el respeto del mundo por ellos. No trabajé en nada con Randy. Creo que tenía dieciocho años cuando grabamos este disco. Hice algunas cosas con Jermaine también, pero no en este álbum. Todos ellos participaron en la creación de este álbum, pero la fuerza impulsora detrás de él era Michael. Michael era un tipo brillante cuando se trataba de hacer música.
Desde su punto de vista como ingeniero, ¿cómo fue el proceso de grabación de este disco?
(---)Michael siempre quiso que, fuera en lo que fuera que estuviera trabajando, ya se trataran de canciones, sonidos, o músicos, fueran lo mejor. Entre Michael sabiendo lo que quería y no aceptando sonidos que no eran de primera clase, y yo teniendo los mismos deseos y experiencia en ingeniería, fue lo que marcó la diferencia. Además, el hecho de que el presupuesto no era un problema, por lo que podíamos pasar el tiempo necesario para que todo estuviera correcto, y el tener a los mejores músicos, hacen de este un proyecto especial.
Michael Jackson era un genio como productor. Era un ser humano extraordinariamente talentoso. Él no era un músico de formación, pero todo estaba en su cabeza. Tenía que intentar transmitirme sus ideas a mí, al arreglista y a los músicos. No descansaba hasta que la música sonaba igual que en su cabeza, y eso no siempre es fácil. No sabía de ingeniería, así que yo trataba de interpretar lo que él estaba escuchando y hacerlo realidad mediante el equipo y mi capacidad para darle lo que quería. Cuando esto funcionaba, trataba de darle lo que él quería, y acabábamos con algo que le gustaba más. [Risas] Así sucede cuando el proceso creativo funciona de verdad. Todos trabajábamos bien juntos.
¿Quién fue responsable de llevar a algunos de los más grandes músicos de siempre para tocar en este disco?
Fue Michael. Creo que los hermanos utilizaron a estos chicos en algunos de sus otros discos. Estos chicos eran algunos músicos legendarios como Greg Phillinganes, Michael Sembello, Nathan Watts, Thomas Washington, y Paulinho da Costa. Creo que los utilizaron en sus álbumes anteriores. Algunos venían del álbum de Michael, Off the Wall. Quincy Jones utilizaba a estos chicos, obviamente. Fue una gran experiencia verlos trabajar.
Vamos a profundizar en un par de canciones que fueron sencillos del álbum.
"Can You Feel It" no era una de mis canciones favoritas, pero se convirtió en un gran éxito. Sé que el vídeo recibió una gran difusión en la MTV cuando estaba empezando como cadena musical. Michael fue la fuerza impulsora detrás de esta canción. Pasamos mucho tiempo con ella. Llevamos dos coros diferentes para cantar. Durante el proceso de mezcla de esta canción, me gustaría haberle bajado el sonido al final a la batería. Me pareció que el sonido era demasiado fuerte en general. Creo que trabajamos más tiempo en esta canción y en "Heartbreak Hotel" [ "This Place Hotel"]. Si tuviera que hacerla de nuevo, hubiera puesto más calidez en esa mezcla. Por lo general, se necesitaban cuatro o cinco días para completar la mezcla final de las canciones. A veces se trabaja en algo tanto tiempo que se pierde cualquier tipo de perspectiva y no se sabe qué hacer a continuación. Creo que "Can You Feel It" fue producida en exceso. Pero terminó siendo una canción clásica, sin embargo.
"Heartbreak Hotel" [ "This Place Hotel"] era, para mí, una canción fenomenal. Debió haber sido un éxito aún mayor de lo que fue. Pudo haber estado un poco adelantada a su tiempo. Creo que la canción era muy creativa e interesante. Fue un gran disco. Era una composición escrita por Michael. Tenía el mismo título que el éxito de Elvis Presley de la década de los 50. La canción tenía un gran ritmo. Las voces principales y armonías de Michael eran espectaculares. Él hizo todas las armonías. Cantó todas las partes, incluyendo los coros, y las voces de sus hermanos fueron utilizadas para dar profundidad a la grabación. Todavía estoy sorprendido por su voz en el tema, desde los tonos bajos a los altos. Duplicamos cada armonía. Teníamos suficientes pistas para hacer eso. Si canta una tercera, quinta, o séptima, las doblábamos o triplicábamos para que sonaran más plenas. En mi opinión, es el tema que destaca del álbum. Es una de las mejores mezclas del álbum. El arreglo de trompeta de Jerry Hey fue un trabajo excepcional. Latoya gritando en el disco fue una de las ideas que Michael se sacó del sombrero. Lo escuchó en su mente y la llamó para ir al estudio a grabarlo. Le venía algo a la cabeza y lo convertía en realidad. No podría haberlo hecho sin mi ayudante, Ross Palone. En cada canción dábamos el cien por cien.
Una de las anécdotas interesantes de este proyecto fue lo mucho que Michael amaba a los bebés. Mi hijo era un bebé cuando estábamos grabando este tema. Mi esposa iba a veces el estudio y llevaba a mi hijo Andrew. Tan pronto como ella entraba por la puerta, Michael le quitaba al bebé de sus brazos, jugaba con él y daban un paseo por el estudio. Había otras dos sesiones en el mismo estudio y entraba y les decía: "el hijo de Tom está aquí, ¿no es lindo?" Adoraba de verdad a los niños.
Cuando uno mira hacia atrás sobre el impacto del álbum en la cultura popular, ¿cuáles son sus sentimientos acerca de la importancia del álbum y su papel en la conformación de su sonido?
Bueno, esa es una pregunta interesante, porque he estado involucrado con un par de discos que se llevaron a cabo en el mismo sentido. En ese momento, lo estás haciendo porque es tu profesión. Siempre he tenido un interés de propiedad en mis grabaciones. Siempre me he sentido así, ya sea en la ingeniería o en la producción, sentí que esos discos eran mis discos. Creo que cuando se tiene un interés en la propiedad, nunca sientes que estás allí por contrato. Estábamos creando música que tendría algún tipo de impacto. Si ese álbum está considerado como un álbum de referencia o significativo, es probablemente porque la gente tiene que llegar a reconocerlo como tal. A veces, tienes la corazonada de que estás en lo cierto, y tuvimos ese sentimiento cuando hicimos "Heartbreak Hotel" [ "This Place Hotel"]. Normalmente, tratas de hacerlo lo mejor posible y complacer a tus clientes. Lo ponemos todo en la consola. Había un gran sentido de camaradería entre nosotros dentro de las paredes del estudio. Fue una gran experiencia. Ser parte de este disco fue uno de los mejores momentos de mi carrera.
